La pittura di Sandro Trotti

Testo storico-critico di Carmine Benincasa

La pittura che qui si svela si congiunge per altitudine formale, rischio poetico, rugosità e spessore materico, violenza cromatica, espressività drammatica a trasfigurazione di un modello di tensione interiore, si ricongiunge alla più vertiginosa pittura espressionista del primo-Novecento. L'immagine non è la forma: è il colore. Tutto si scompone, ma nulla si sgretola: il volto resta sguardo della terra pur restando inattingibile, i segni voraci canticchiano la cantilena della pittura. E le disarticolate curve, le linee gravide di spessori cromatici sottocutanei alla superficie pittorica, ridisegnano l'identità di volti ove si rivelano strappi e cucite, ferite e speranze: nulla è notturno e tuttavia il colore non è mai pura luminosità. Tutto è immobilizzato sulle soglie di un colore che è incapace di essere pura luce e al contempo materia inquinata dalla tenebra.

E' un po' come la sospensione tra la vita e la morte di cui parla T. S. Eliot: sulle soglie mobilissime di questi sguardi che nulla guardano e nulla custudiscono, la morte è un po' vita, la vita è sempre un po' respiro di oblio, la malattia e già salvezza, la luce è sempre un po' opaca. Trotti dipinge i ritratti per strappare i volti alla loro identità, abolirne la finitudine, riscattare la loro colpa, bruciarne gli indumenti, custodire le impunità, farli divorare dal fuoco della materia e restituirli come fantasmi della sola pittura in uno spreco di colore.

Questi ritratti non vivono la finitudine della storia, ma sono l'epifania, e il sigillo divorante dell'amara provvisorietà dell'esistenza: sono tutti orfani, attendono senza vibrazioni il ritorno, ma l'unico ritorno che ricercano è la luce, il colore, la pittura. Non pongono fine altempo, non appartengono al tempo, non sono fuori dal tempo, e tuttavia sono lì a sussurrare ciò che costituisce il fondamento di ogni tempo e di ciò che avviene nel tempo: queste opere sono la sfida della pittura che per un attimo vive l'oblio della non infinità del mondo, del tempo, dell'uomo.

Questi ritratti dividono la storia quotidiana dal tempo, la realtà si assimila al fantasma, il limite, alla libertà, l'esistenza alla poesia. Il volto quotidiano è pretesto poetico, nella pittura di Trotti. Il grumo amaro dell'esistenza è occasione per interesse un cantico drammatico. E tuttavia il dramma si risolve e si dissolve in occasione per narrare il tessuto della luce attraverso l'opaca materia del colore: "die beste Poesie liegt uns ganz nahe, und ein gewohnlicher Gegenstand ist nicht selten ihr liebster Stoff" (la migliore poesia ci è vicinissima, e le cose comuni sono non di rado la sua materia preferita) (Heinrich von Ofterdingen, in Schriften cit.,Bd. I, S.286).

Nella galoppata poetica dei volti quotidiani è racchiusa l'avventura di una pittura meravigliosa. La coscienza di questo linguaggio pittorico è il descrivere la storia con una luce(=colore) che reinterpreta le cose quotidiane. Attraverso la lingua del colore le figure si trasmutano in narrazione della coscienza: l'artista vede il mondo con la violenza/delicatezza di un colore che il mondo non possiede.

La storia del mondo, in Trotti, è il volto, ma il volto e la libertà della coscienza che percepisce, e l'interpretazione nel colore dell'universo, è una favola, una ininterminabile favola poetica, una poesia ove riconciliare le stagioni, la luce e la tenebra, il giorno e la notte, la malattia e la resurrezione, la malinconia e la speranza, il passato e il futuro, una poesia ove il presente della cronaca si fa coscienza della storia: è una favola incompiuta e aperta.
Tutto vibra nell'aria, ogni volto ha un'anima, il movimento si lacera, la morte si sospende, la vita si coagula in materia nodosa di luce. La luce cerca di avere uno spessore per divenire perfino natura acustica. Per questo i ritratti di Trotti hanno timbro cromatico e un tono luminoso. Si tratta di un mondo di segni toni e colori: i suoi volti sono un corpo pervaso dal suono e la pittura è uno strumento musicale della sua coscienza.

Carmine Benincasa

Testimonianza di Eugenio Battisti

Abbiamo, in certo senso,troncata in due anche la concreta vicenda creativa della singola opera d'arte. E ciò permette di distinguere, nell'attività del Trotti, due contrastanti tendenze. Il fondo è quasi sempre di carattere espressionistico, anche se rinnovato dall'esperienza informale. Talvolta appare in intima relazione con il "tonalismo" tipico degli astrattisti romani. Il disegno sovrastante invece, ha piuttosto carattere geometrico, architettonico, anche se tende all'euritmia che alla simmetria, e dipende piuttosto, dal costruttivismo.

E, come vedremo, ha anche una radice più artificiosa. Queste due facce delle pitture del Trotti si appoggiano intenzionalmente a due diverse fonti mimetiche. Il giovane pittore si sente fuori da molte polemiche degli anni scorsi, e ritiene di dovere molto allo studio della natura. I suoi sfondi, accolgono, ovviamente, il suggerimento che al gusto informale può essere dato dalle macchie, dalle pietre variegate che il Trotti infatti raccoglie dall'esame delle sedimentazioni e così via. Il disegno sovrastante, invece, col suo disegno nervoso, elettrico, è stato sicuramente favorito, negli ultimi sviluppi, da un'altra esperienza: quella della registrazione fotografica dei movimenti.

La fotografia che presentiamo spiega assai meglio di un lungo discorso tutto ciò. Da un lato vediamo il Trotti che realizza, rapidamente, un dipinto: una lampadina al suo braccio segna nell'aria un arabesco, che sulla lastra risulta conformato come un'insegna al neon. Dall'altro ecco la forma realizzata. Dice il Trotti: a sinistra c'è la ragione che crea una forma pittorica evocativa e indistinta; a destra, nel risultato, c'è l'inconscio che affiora.

In realtà, tutti questi interessi coincidono in una sostanziale unità, che non è tanto psicologica, quanto di temperamento. Il Trotti è un emotivo; le sue cose migliori sono quelle più dense. Egli ha disintegrato e sovrapposto, in una specie di dialogo, il rapporto sfondo colore e primopiano-disegno; ma tanto lo sfondo che il primo piano nascono da uno stesso impulso emotivo e talvolta visionario. Ed è per questo che si accordano, nonostante i rischi che la loro distinzione suscita. Per il futuro sarà necessario che nessuno dei due elementi prevalga, rispetto alla misura ideale stabilita dal temperamento umano del Trotti.

Eugenio Battisti

Testimonianza di Franco Solmi

Alla coscienza infelice del mondo, anche del mondo dell'arte contemporanea, Trotti oppone la coscienza felice del proprio essere pittore fino in fondo, "diverso", quando può diventarlo chi s'ostina, come lui, a resistere nei segni della propria individualità. Lo scarto non è tuttavia improvviso. I I Ritratti di Raffi, ai quali ci si può richiamare legittimamente anche per evidenziare le analogie con alcune immagini di Yoko, accompagnano l'intera stagione dei Crates e costituiscono la prova che Trotti non ha mai risolto in mero formalismo il suo lavoro, sempre soggetto agli impulsi della memoria: di una memoria presente che egli non si esime dal raccontare in libertà rispetto alle stesse scelte di poetica che viene compiendo e che conduce comunque con straordinario rigore formale.

Non è tanto un nuovo Trotti quello che s'affaccia alle esperienze degli anni Settanta con i Nudi bianchi, le Donne arabe e la ripresa dell'antico motivo de Le mucche ma il Trotti sensitivo e intemperante di sempre che si trova ad usare uno strumento pittorico ormai raffinatissimo con il quale riattraversa la propria storia alla ricerca di un io tutt'altro che perduto.

Ricompaiono esplicitamente "figurati" gli Argani e le Barche, oggetti di una più confidente astrazione, e i Paesaggi marini (La Vela rossa) in cui lo squillare del colore, uno squillare già di postavanguardia, anticipa le felicità stranite dei Gerani: un motivo che Trotti riesploderà con innamorato e lieve furore dal 1974 al 1977 quando la sua pittura trova toni insieme violenti e solenni (Mucche nere, Paesaggi marchigiani) che riecheggiano nella splendida silloge dei Budda Thai. A questo punto non credo sia possibile leggere Trotti al di fuori dell'immagine complessa ma limpidissima che gli è propria.

Passato attraverso tutte le esperienze linguistiche, subiti tutti i traumi delle poetiche contemporanee, sperimentato quanto era sperimentabile, postosi insomma in consonanza con ogni voce del far moderno, Trotti approda a una immagine solitaria e infrequentabile. Alla liberazione, come spesso accade, s'accompagna l'isolamento dell'artista che non può esser conosciuto, o riconosciuto, se non attraverso la propria immagine e il proprio linguaggio.

Ciò costituisce per la critica sistematica e analitica un ostacolo pressochè insormontabile. Perciò Trotti si trova anche privato di un riscontro credibile sul piano della informazione specialistica, che cerca modelli che si adattino allo schema di una divulgazione perfomativa. In questo isolamento Trotti opera per approfondire, ancora, la propria vocazione alla autobiografia. La serie dei Disegni erotici e gli ultimi Paesaggi di Roma rispondono a questa irreprimibile esigenza in modo tanto semplice da apparire sconvolgente.

Franco Solmi

Testimonianza di Vladimir Maksimov

Nei quadri di Trotti degli anni settanta-ottanta le superfici mobili, che quasi tremano al vento, si trasformano in vele reali, l'azzurro trasparente si stende sulla superficie marina, il verde percorre la tela. Il paesaggio, la natura morta, il ritratto, generi della pittura classica, sono nella tradizione e sempre attuali. L'artista, passato attraverso la pittura non figurativa, interpreta soggetti reali, noti, tanto da riunire nelle sue composizioni la convenzionalità delle linee, delle superfici, delle combinazioni di colori. Così il ritratto per Trotti e prima di tutto questo: armonia di cilori.

Tutto ciò che è proprio al ritratto, all'individuo, all'irripetibile personalità, si manifesta non tanto nei tratti del viso, quanto nelle pose, nei gesti, negli sguardi. Le eroine dei suoi ritratti (immancabilmente donne) sono piene di nobiltà e grazia, i loro movimenti sono leggiadri come quelli di una ballerina. Ma ecco che le ballerire non ballano mai, si riposano sempre, colte nel "dolce far niente" tipicamente italiano. Così oziano deliziosamente nelle tenere e aggraziate linee sensuali e spezzate. Le prime composizioni astratte, i paesaggi e i ritratti, sono, tra i dipinti di Trotti, quelle che più di altre rappresentano l'artista e il suo senso di libertà, di bellezza, di scioglimento dalle catene, di gusto e di gioia.

E' naturale in tutto e fedele a se stesso, questo italiano. Vive bene nel suo tempo. E il tempo matura con lui. E' sorprendente notare come l'artista, all'inizio, scomponga l'arcobaleno in un caos di colori per poi ricostruire l'armonia plastica che circonda la sua realtà. Qui ritorna ancora il parallelismo con Malevic, che percorse quella stessa evoluzione con una sola, sostanziale differenza: per il russo Malevic il mondo è una tragedia, per Trotti è una festa, giacchè Trotti è prima di tutto un italiano. Un grande italiano e un grande artista. In ogni caso, per me Sandro Trotti è una scoperta.

Vladimir Maksimov

Testimonianza di Emilio Villa

Sono vele di Porto San Giorgio, e reti di lì, sono gabbie sono pareti in libertà vigilata sono nate di lì, o lische di pesci eponimi, raggere e conchiglie polivalve; crates crates crates intrecciate, sfrangiate, sfilacciate che accendono verificano e pronunciano un ideoglifo, concretano e portano a naturale deperimento una gelida instintiva morbosa tessitura di temperature, degenerano nel puro e avventato trasformarsi, nel mutamento esplosivo e numerico, nell'identità mitigata di ognuno dei momemi in cui una qualsiasi energia neutra scatta, emerge e si radica, sospesa a inezie profonde e destinazioni di contesti convulsi, di furia contestata, di quella lesione univoca, di quella specie di cieca ininterrotta emergenza, di quella incursione astratta che avvolge inquieta e sfuma i contorni di una intravisione: come palpebre mostruose, ingigantite da un tempo puerile cigliate; labbra risucchiate da interizioni prospettiche, aerofagiche, eversorie; gangli della iterazione, cerniere erranti della inoculazione, stretture illusorie della fluttuazione.

Io credo che siano queste cose immaginose qui le cose importantissime della pittura (se la pittura è chiamata a fare cose almeno un tantino importante), e non come i mascomassmedia o gli scampoli di sociologia disapplicata, o le pruriginose tiritere delle programmazioni, o i gestaltismi di troppi troppi ormai anni fa, tutta roba d'anteguerra e ratamaglia da riesumare solo come propedeutica per Arts et Métiers, e non già attività intenzionale, libera, non dominio irriflesso immediato elementare. Si legga dunque, in questa mostra, così semplice e spontanea, quanto di più tonificante può offrire: diagrammi di una balistica percettiva, sensibilizzata, resa frenetica per furia misurata e per istantanea pietà, in una sfera dirotta, striata da crepe filiture flagelli sforbiciate, segnata da tracce mutevoli di un teogramma (votivo o sacrificale o vegetale totemico, o araldico) pronunciato prospettato campito magnetico.

Per una pressante e quasi come inconscia ma impetuosa istintiva convocazione finisce con suscitare una intenzionata specie di notifica geometrica, cui annebbiano sentori vagamenti geolatrici, anzi cosmolatrici (di Trotti bisogna ricordare qui anche le sensibilissime iconi "spaziali" di cinque anni fa): con referenze non esplicite ma da me indovinate, alle coordinate gaussiane, o ai piani del Veronese. A lungo andare, quadro dopo quadro, una onesta (mentalmente, vitalmente, realmente onesta) azione pittorica, che tocchi una vicenda veramente generosa, che sappia annullarsi con grande naturalezza e fulmineità, senza scandali, senza allegoremi, nella propria manifestazione medesima, è azione sì.

Emilio Villa