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Testo del critico d'arte LIVIO GARBUGLIA RAFFAELLO SANZIO
La
prospettiva e la simmetria con le loro certezze matematiche. L’imitazione
della natura e la dolcezza dell’espressione nella semplice
classicità Raffaello Sanzio, Urbino 1483-Roma 1520. Lo studio della natura Raffaello per natura non è stato attratto dalla tensione nervosa e lineare del disegno fiorentino del tardo Quattrocento. Non è stato colpito dall’ossessione anatomica degli scultori, degli orafi e dei pittori della generazione del Verrocchio. Anche l’origine urbinate, la frequentazione con le simmetrie e con le euritmie del Perugino, lo hanno portato a ricercare i ritmi più armoniosi nello studio della natura, a raggiungere la verosimiglianza attraverso le vie più semplici. Raffaello è stato uno dei più grandi disegnatori di tutti i tempi anche se molti sono andati perduti, ci rimangono centinaia di disegni che sono assolutamente essenziali per capire la sua arte.
La
Madonna del cardellino La Madonna del cardellino, che sta agli Uffizi fu eseguita da Raffaello verso la fine del periodo fiorentino (1507). Il quadro è calcolato secondo un ritmo piramidale: la figura della Madonna in grande, ripetuto in basso dall’apertura delle gambe del San Giovannino. Osserviamo la tridimensionalità ottenuta dal braccio del bambino visto di scorcio mentre si tende in avanti, che si incontra col braccio del Giovannino, e forma un’altra piramide. Ora questa iterazione studiata, questo tipo di rapporti anche numerici tra la forme è molto fiorentino. Raffaello aveva colto immediatamente, aveva compreso subito lo spirito guida del Rinascimento fiorentino che era quello della costruzione razionale e dei rapporti, lo stesso che aveva fatto nascere la cupola del Duomo. E lo aveva fatto suo, dandogli un nuovo avvio, una nuova grazia. Lo aveva declinato in maniera nuova dandogli un sentimento: il punto massimo toccato dall’umanizzazione delle immagini di culto.
La
Madonna col Bambino (Belle Jardiniere) In questa opera c’è il ritmo piramidale, svolto in
maniera differente. Partendo dalla testa della Madonna si può
individuare come una linea ideale che scende lungo il braccio fino
al gomito come a un lato di una piramide. Poi il braccio si piega
viene avanti, s’incrocia con il braccio sinistro del bambino,
mentre il braccio destro, sempre del bambino, viene a sua volta
avanti. Sono formalismi che non hanno nessun senso se non si afferra
il ritmo interno alla composizione che Raffaello vuole dare: un
ritmo molto diverso da quello del Perugino che è fondato
su simmetrie, su corrispondenze semplici, sempre su uno stesso piano.
In quest’opera di Raffaello c’è l’ossessione
fiorentina della tridimensionalità: questa è una piramide
non come sagoma, ma con il senso del volume della piramide. Una
piramide circondata da una conca, un anfiteatro, un paesaggio fatto
di verde, di prati, di fiumi lontani, ma anche d’aria, di
atmosfera. E’ tutta immersa in una luce che ricorda quella
di Leonardo.
Il
ritratto di Giulio II Il ritratto di Giulio II è stato eseguito da Raffaello quando il papa aveva sessantanove anni poco prima della sua morte. Però tutta la figura, rivela come una energia interna contenuta, anche nel modo con cui la mano sinistra si aggrappa al bracciolo quasi per prendere la spinta per alzarsi. Invece gli occhi neri e profondi, sotto la fronte tozza e bombata, sembrano seguire il filo di un pensiero diverso. Giulio II è stato dipinto da Raffaello con una grande penetrazione psicologica.
La stanza della Segnatura La stanza della Segnatura era la biblioteca privata di Giulio II, trasformata poi in tribunale giudiziario: il nome viene da qui. Le scene affrescate da Raffaello nella stanza della Segnatura occupano le pareti e i due lunettoni sopra le finestre, cioè la Disputa del Sacramento, La scuola di Atene, Le Virtù e il Parnaso. Le scene affrescate dovrebbero corrispondere, ispirandosi alle decorazioni tradizionali delle antiche biblioteche, rispettivamente alle quattro facoltà delle università medievali: la teologia, la filosofia, la giurisprudenza, la poesia.
Il programma della Segnatura Il programma della stanza della Segnatura, riflette, proprio nello svolgimento iconografico, l’ideale di Giulio II di conservare l’unità dei principali momenti della storia di Roma, predestinata sede del papato universale: l’unità cioè tra mondo classico, mondo medievale e mondo moderno.
Il pensiero classico e il pensiero cristiano Trovare il punto di confluenza tra la tradizione del pensiero classico e la tradizione del pensiero cristiano è stato il sentimento guida dell’Umanesimo al tempo di Raffaello. Infatti nella stanza della Segnatura Raffaello ha dipinto La scuola di Atene proprio davanti alla Disputa del Sacramento, ossia ha voluto mettere la scuola, che esalta la ricerca razionale del vero, di fronte alla verità rivelata, quasi un vis-à-vis tra le due grandi ideologiche matrici dell’occidente, il pensiero classico e il pensiero cristiano.
Le differenze tra gli affreschi di Raffaello della stanza della Segnatura e quelli delle altre stanze vaticane sempre dell’urbinate C’è una differenza di significato. La Segnatura è una manifestazione figurata di un pensiero umanistico che vuole accordare il mondo antico alla spiritualità cristiana, superando l’edificio della Scolastica. Le altre stanze, invece, sono un’esaltazione di Giulio II attraverso analogie bibliche e storiche e una glorificazione di Leone X. Ma c’è anche, molto evidente, una differenze di stile.
La
Disputa Nella Disputa, terminata poco prima dell’8 ottobre del 1509, Raffaello ha saputo sfruttare felicemente la forma rettangolare e centinata della parete, per raccordare l’architettura spirituale del tema all’impostazione prospettica e alla struttura formale con una straordinario senso delle corrispondenze. La grandezza di Raffaello sta proprio nella sua capacità di rendere vivi, visibili ed efficaci i complessi concetti teologico-religiosi e filosofici che gli avevano affidato, organizzandoli con sottili, ma sempre naturali sistemi di simmetrie. La scena è divisa da un’asse ideale, rigorosamente verticale, che parte dall’alto e che corrisponde alle gerarchie celesti. Lungo l’asse si dispongono in successione l’eterno, poi il Cristo, tra la Vergine e Giovanni, poi la colomba tra quattro angeli che reggono i quattro Vangeli ispirati dallo Spirito Santo. E infine l’ostia sull’altare simbolo della presenza di Cristo in terra. L’ostia è il punto terminante dell’asse verticale compositivo della gerarchia divina ed è anche il punto di convergenza, dal basso, delle linee di fuga della prospettiva indicate dalle liste di marmo del pavimento. Intorno a questa rigorosa prospettiva centrale si dispongono i due semicerchi, quello celeste con in mezzo il Cristo e quello terreno con al centro l’altare. Quindi intorno all’ostia, punto di congiunzione tra il divino e l’umano, si dispongono due semicerchi: quello celeste, con in mezzo Cristo, e quello terreno, con l’altare.
La
scuola di Atene Nell’affresco La scuola di Atene, il tema stesso, che evoca
i vertici del pensiero antico, ha portato Raffaello verso un classicismo
accentuato, in cui si fondono due esperienze. La prima è
quella conseguente al suo soggiorno romano, alla conoscenza della
scultura antica visibile allora a Roma. L’altra è legata
agli studi fatti su Leonardo, su Bramante, e anche su Michelangelo.
Raffaello aveva visto i primi affreschi della Cappella Sistina nel
1510, quando vennero levate le impalcature e forse anche prima,
Raffaello riuscì ad entrare nella Cappella Sistina e a rendersi
conto di quello che stava facendo Michelangelo. La sua emozione
deve essere stata molto grande. Perché subito dopo cancellò
una parte dell’affresco, già quasi al termine e al
centro, in primo piano e con immediata evidenza vi dipinse la figura
di Eraclito in meditazione, che viene generalmente considerato un
ritratto di Michelangelo.
Discorso sulla libertà dell’uomo La scuola di Atene rappresenta chiaramente l’uomo filosofico che nella coscienza di sé diventa immediatamente consapevole della sua collocazione come individuo libero e creativo nel mondo. Una individualità che è raggiunta da Raffaello attraverso il libero disporsi di ogni gruppo e di ogni personaggio.
Il Parnaso. La poesia La parete riservata alla poesia nella stanza della Segnatura è utilizzata da Raffaello per raffigurare la vetta del monte Parnaso con Apollo che suona la cetra accompagnato dalle nove muse e dai più celebri poeti antichi e moderni, da Omero a Ludovico Ariosto.
Altri affreschi presenti nelle stanze vaticane Nella Cacciata di Eliodoro la sequenza degli archi è stata sostituita da una prospettiva a volte chiuse, misteriose, appena illuminate dalle candele. C’è un contrasto drammatico tra la luce delle candele e il nero delle ombre. Si avverte una tensione mai vista prima nelle opere di Raffaello anche i colori sono cambiati: i violetti, gli azzurri della Cacciata sono gli stessi colori che si trovano nelle vele e nelle lunette della Sistina, i colori di Michelangelo. E’ la cosiddetta “fase barocca” di Raffaello: l’armonia è sconvolta dal dramma, come se fosse già superata la cresta sottile del classicismo rinascimentale. Nel dramma, infatti c’è qualcosa che appanna la luminosa felicità espressiva di Raffaello. Ma questa ritorna nell’affresco successivo, la Messa di Bolsena.
La Messa di Bolsena. La figura dipinta con naturalezza assoluta e convincente La Messa di Bolsena, affresco di Raffaello nelle stanze vaticane, dal punto di vista della figura, del ritratto, sono le cose più belle che abbia mai fatto vedere il pittore urbinate. Cinque persone, cinque individui, ognuno con una propria personalità, anche nello sguardo. Dipinti con naturalezza così assoluta e convincente, con una facilità, da giustificare l’ammirazione di cui hanno sempre goduto i sediari. Lo splendore, i colori delle vesti dei sediari, la freschezza primaverile delle donne in basso a sinistra e la preziosità dei lini dell’altare e dei paramenti sacri.
La Trasfigurazione. Il testamento di Raffaello La Trasfigurazione, che sta in Vaticano, viene considerata come il testamento di Raffaello. Lo studio della natura e dell’antico fusi nella figura di donna di schiena, sono alcuni momenti molto intensi dell’arte del grande artefice. La Trasfigurazione è la sintesi di un profondo pensiero religioso. Ogni gesto, ogni figura hanno il loro peso e il loro significato e tutto si fonde in una perfetta unità stilistica. Anche qui, come nelle opere maggiori di Raffaello, l’invenzione corrisponde puntualmente allo svolgersi del pensiero che interpreta il tema. Tuttavia questa corrispondenza tra composizione e contenuto ideale non si traduce più in equilibri armonici, in chiare strutture architettoniche e in simmetrie, come per esempio, nella Disputa. La prospettiva e la simmetria che dominano le stanze con le loro certezze matematiche, sono quasi scomparse. I due gruppi in basso, gli apostoli e i parenti dell’indemoniato, sono divisi da uno spazio che taglia la composizione in profondità e trasversalmente; come un solco di ombra. Nel dipinto c’è anche una nuova luce, una luce violenta, drammatica, che dà un forte rilievo di chiaroscuro alle figure e lascia zone molto in ombra.
Lo spirito dell’arte classica Il modo di essere classico di Raffaello non riflette mai la sistematicità della trattatistica, non lo porta ad una ortodossia classicista, come accadrà per i Neoclassici. Raffaello non riproduce prototipi. Ci restituisce il senso dell’architettura romana, soprattutto nelle decorazioni di interno romane, nei suoi stucchi, nelle sue grottesche. E poi reinventa, ricrea, come nella stufetta della cardinale Bibbiena in Vaticano: le piccole scene mitologiche di questo ambiente, i rapporti di colore tra il rosso pompeiano e il bianco degli stucchi, sono delle felici reinvenzioni dell’arte antica. E questa reinvenzione si avvicina allo spirito dell’arte classica, molto di più delle ortodosse derivazioni neoclassiche dei prototipi antichi. LIVIO GARBUGLIA
Immagini da "L'opera completa di Raffaello", presentazione di Michele Prisco, apparati critici e filologici di Pierluigi De Vecchi, Classici dell'arte, Rizzoli, 1979
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