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Le regioni più sconosciute dell’immaginazione. Una realtà simbolica, una realtà di ordine spirituale, oltre il canone fondamentale del primo Rinascimento.

Michelangelo Buonarroti, Caprese 1475-Roma 1564.
Nella sua polemica con Leonardo, Michelangelo affermò il primato della scultura sulla pittura, concependo anche quest’ultima come plastica vigorosa, tesa a dar corpo a grandi idee morali piuttosto che ad imitare l’infinita fenomenicità del mondo naturale.

Dipinse nel 1504-05 in occasione delle nozze di Angelo Doni con Maddalena Strozzi, la Sacra Famiglia degli Uffizi, che è infatti una poderosa concezione scultorea, che in una concatenazione a spirale congiunge come in un unico blocco animato dai forti risalti delle membra muscolose la Vergine, il Bambino e San Giuseppe, pervasi da un pathos severo di timbro eroico. Figure di nudi retrostanti chiudono allo sguardo l’orizzonte verso un’appena accennato paesaggio; cosicché la visione deve concentrarsi sul primo piano e sulla straordinaria tensione data al gruppo divino. Questo si potenzia anche per il colore astratto ma vibrato, animato dai cangiantismi operati dalla luce. E’ da questa nuova proposta pittorica che muoveranno le nuove leve del Manierismo, con i loro insistiti anatomismi, i loro formalismi complessi e ricercati, il loro intellettualismo antinaturalistico.

Il papa Giulio II aveva una fiducia illimitata in Michelangelo. Già nel 1506 si discuteva nella corte papale di affidare all’artista il lavoro di dipingere il soffitto nella Cappella Sistina e sembra che Bramante, l’architetto pontifico, fosse contrario alla commissione. Il papa Giulio II, invece, continuò ad essere favorevole, appoggiato, pare da Giuliano da Sangallo. Michelangelo inizia l’affresco della volta nel 1508 4e finirà l’impresa nel 1512. La Cappella Sistina è stata costruita da Sisto IV della Rovere, il papa umanista, a partire dal 1473. L’architetto Giovannino de’ Dolci le diede delle proporzioni eccezionalmente vaste, il che in parte si spiega con l’intenzione di tenervi, tra l’altro, il Conclave. Doveva essere un’aula immensa, destinata alle funzioni più solenni.

Storie della Genesi: l’affresco della volta della Cappella Sistina
La Sintesi drammatica della storia dell’Uomo e la celebrazione della bellezza della creazione del mondo

L’affresco della volta della Cappella Sistina è un’insieme complesso e denso di significati simbolici, allegorici e teologici che sembra andare al di là delle conoscenze di Michelangelo nel campo. Secondo alcuni studiosi il suggeritore sarebbe stato il savonaroliano Sante Pagnini. Secondo altri il francescano Franco Vigerio. Comunque per l’iconografia della volta si può parlare delle indicazioni in senso strettamente teologico date da altri, ma anche di pensiero autonomo di Michelangelo.
La Cappella Sistina aveva già le pareti decorate al momento dell’intervento di Michelangelo. Tra il 1481 e il 1482 Perugino, Pinturicchio, Botticelli, Cosimo Rosselli, Luca Signorelli, e il Ghirlandaio avevano dipinto una serie di scene di storia sacra, che andavano dal ciclo di Mosè (Sub lege) nella parete sinistra alle Storie di Cristo (Sub gratia). A Michelangelo non rimaneva che la Storia ante legem ossia dalla Creazione a Mosè e a Noè.

La tradizione cristiana, fondata sulla struttura decorativa delle basiliche di San Pietro e di San Paolo, prevedeva che la successione delle scene andasse dall’altare maggiore verso l’entrata della chiesa. In effetti Michelangelo si è attenuto a questa tradizione. Solo che la struttura della cappella poneva delle condizioni. Infatti la cappella era divisa da una cancellata spostata verso la fine del ‘500 in due parti ben distinte: uno spazio riservato al clero e uno spazio riservato ai laici. Allora Michelangelo ha dipinto le “storie umane”, la Caduta, la Punizione, il Pentimento, nelle prime quattro campate della volta che sono esattamente sopra la parte riservata ai laici. E le storie divine, quelle della creazione, nelle rimanenti cinque campate, che sono sopra la parte riservata al clero. Michelangelo ha cominciato a dipingere a partire dall’entrata della cappella, con le storie di Noè ossia è partito dalla fine della narrazione è andato in senso inverso. Il cammino a ritroso percorso da Michelangelo significherebbe, il ritorno dell’uomo verso la sua origine divina, la liberazione dell’anima dalle servitù terrestri e corporali. Insomma l’artista si sarebbe mosso secondo una sequenza dell’esistenza umana ispirata alla filosofia neoplatonica: il corpo visto come una prigione, sofferenze degli umani in terra, liberazione dell’uomo attraverso la sua ascensione a Dio.

La filosofia neoplatonica
Liberazione dell’uomo attraverso la sua ascensione a Dio

Infatti le prime scene della volta, l’Ebbrezza di Noè, il Diluvio sono scene disperate. Nella figura di Noè che zappa la terra devastata dal Diluvio in un paesaggio tragicamente spoglio, c’è proprio un senso di umana solitudine. Nel Diluvio la lotta senza speranza dell’umanità primitiva contro il fato si manifesta, nell’episodio centrale in secondo piano, in una lotta brutale e cieca per la sopravvivenza, in una lotta di uomini contro uomini. Questo sviluppo delle scene quindi secondo una liberazione spirituale, secondo un’ascensione, che si può seguire anche dal punto di vista formale.

Le prime scene, l’Ebbrezza di Noè, il Diluvio, il Sacrificio di Noè, il Peccato originale, la Cacciata dall’Eden sono dipinti in maniera da visualizzare con accuratezza, con insistenza il destino tragico dell’uomo.

Le scene, che si seguono verso l’altare, che raffigurano il ritorno simbolico a Dio dell’anima, la deificatio e la remanatio secondo i termini platonici, sono più libere, più semplificate pittoricamente. Le figure si ingrandiscono, spaziano, sono più luminose. Ogni particolare descrittivo viene a mano a mano eliminato. La figura di Dio diventa sempre più impressionante fino ad incombere nella scena conclusiva, con quel gesto di sovrumana energia che separa la luce dalle tenebre. Per il Tolnay alla lettura longitudinale corrisponde un’analoga lettura trasversale, dal basso verso l’alto, un’analoga ascesa, fino ai Veggenti, le Sibille e i Profeti e ai Nudi. Interpretazioni o letture della volta in senso neoplatonico o in senso agostiniano, sono numerose e spesso non concordanti e appartengono tutte o quasi tutte alla critica e alla storiografia moderna. I contemporanei di Michelangelo, anche quelli che gli sono stati più vicini, non hanno detto nulla in questo senso. Condivi ha solo scritto che Michelangelo dipinse sulla volta “quasi tutto il Vecchio testamento”. Lo stesso Vasari, pur dilungandosi in accurate descrizioni si è fermato all’evidenza facciale delle scene e delle figure. Non ha mai parlato di un disegno iconografico generale, anche perché questo non rientrava nelle sue curiosità e nei suoi scopi.

Il significato profondo della volta, recuperato dalla critica moderna, sfuggiva allo spettatore medio contemporaneo di Michelangelo. I primi che hanno visto l’opera ne hanno subito capito la novità sconvolgente. Non coglievano le sottigliezze del programma teologico filosofico, avvertivano però l’altissimo messaggio artistico, poetico e spirituale. In un’opera d’arte, com’è noto, è impossibile di associare i contenuti dalla forma. Ma mai come in questo caso il contenuto è la forma stessa.

I contemporanei di Michelangelo hanno colto il modo, la maniera con cui l’artista si è espresso. Si sono subito accorti e già questo nel 1510, appena fu scoperta la prima parte della volta che dopo Michelangelo la pittura non sarebbe mai più stata quella di prima. E il primo ad avvertirlo è stato Raffaello.
Quello che conta non è il programma in sé stesso, che può darci solo nozioni sulla teologia rinascimentale, ma il modo come Michelangelo l’ha fatto suo: come lo ha accordato ai propri pensieri e ai propri sentimenti. Come lo ha espresso in immagini. Del resto la chiave di lettura della cappella, che pure qualcuno doveva avere e che rifletteva la teologia rinascimentale dell’epoca di Giulio II e Leone X, si è persa quasi subito anche nello stretto ambiente papale.

L’affresco della volta della Cappella Sistina rivela novità sconvolgenti per la storia dell’arte, una quantità incredibile di nuovi elementi, il valore strutturale della bianchissima partitura architettonica. Bisogna fare un’osservazione fondamentale: la struttura, anche nella sua perfetta funzione di legame unitario, è priva di una prospettiva generale. I troni delle Sibille e dei Profeti, che servono anche di base agli Ignudi collegandosi alla cornice che inquadra tutte le storie centrali, non sono disposti secondo un unico punto di fuga come il loro rapporto con la cornice vorrebbe. Michelangelo è il primo ad allontanarsi da quello che era il canone fondamentale del primo Rinascimento.

Michelangelo non ha alcun interesse a creare un illusionismo prospettico spaziale. La sua realtà è una realtà simbolica, una realtà di ordine spirituale, non di ordine naturale, realistico. Lo stesso cambiamento avviene per la luce. C’è sì una direzione univoca della luce che viene dalla parte dell’altare nel leggero chiaroscuro della parte architettonica, ma le ombre sul fondo delle Sibille sono un attributo delle singole figure, sono indipendenti dalla direzione univoca della luce. In tutto questo, nel volere ignorare una realtà di ordine naturale, anche nell’uso del colore, nel contrapporre i toni cromatici e nell’evitare le ombre sfumate, c’è un’opposizione polemica alla teoria del’“amicizia tra i colori” di Leon Battista Alberti e alla concezione intellettuale-realistica di Leonardo.

La vera ispirazione artistica, secondo Michelangelo, non poteva derivare dal mondo materiale. Per lui la bellezza visibile, diciamo la bellezza terrena, era “un mortale velo”. Valeva solo in quanto rifletteva l’idea divina. L’artista la poteva utilizzare solo come suggestione, come repertorio di immagini frammentarie, destinate a penetrare nell’anima e a trasformarsi, a trasfigurarsi in un’immagine interiore, in un’idea superiore e trascendente di bellezza. La trasfigurazione era dovuta alla natura divina dell’anima. Tutte queste sono idee neoplatoniche assorbite da Michelangelo nei cenacoli fiorentini.

Il colore della volta
Indispensabile per la comprensione del primo Manierismo fiorentino

Il colore della volta è vivace, fresco, leggero, trasparente dato con mano veloce. Sono i colori che dànno vita alle figure dell’affresco contro la trama bianca dell’architettura o contro il violetto delicatissimo del fondo delle lunette e della volta. Che creano una sorta di introverso, crepuscolare accompagnamento in sordina alla superorganica e colorata potenza delle Sibille e dei Profeti. E’ un colore-invenzione, colore-sentimento, tutt’altra cosa, del colore sensazione del colore natura di Tiziano. Perché diverso il filtro mentale, diversa la tensione morale, diverso il rapporto con i colori della vita. Un colore indispensabile per la comprensione del primo Manierismo fiorentino e della sua storia.

Giudizio universale
La tragedia dell’uomo schiantato dal turbine divino
Un cardine della cultura europea dell’ultimo millennio

Gli affreschi di Michelangelo nella Cappella Sistina ma anche, la parete sopra l’altare, con l’affresco del Giudizio universale.

Michelangelo inizia il Giudizio nel 1535 (finirà l’affresco nel 1541). Ma l’incarico gli viene assegnato prima probabilmente nel 1533 da papa Clemente VII, sembra in un incontra a San Miniato al Tedesco. Il tema del Giudizio, l’idea di rappresentare l’evento che segna il termine di ogni tempo, è quasi obbligato perché completa logicamente il ciclo decorativo della cappella che partiva con la Creazione del mondo. Nello stesso tempo questo tema riflette molto bene il clima spirituale che a Roma si era creato dopo un’avvenimento tra i più tragici e traumatici della storia italiana dopo il sacco della città eterna del 1527. Appunto il sacco dimostrò quanto fossero illusorie le speranze di dominio di Giulio II, il rinnovamento di Roma, immaginato da Leone X. Fu un’avvenimento che incise profondamente anche sulle vicende dell’arte italiana. Provocò, tra l’altro una sorta di diaspora tra i numerosi artisti che si erano stabilita a Roma, dopo che Michelangelo e Raffaello avevano fatto della città il centro indiscusso dell’arte in occidente. Solo Sebastiano del Piombo rimase a Roma. Mentre i seguaci della nuova “maniera” si spargevano per l’Italia e il Manierismo cominciava a diffondersi per l’Europa a cominciare da Fontainebleau.

Dopo la morte di Clemente VII, Paolo II, che voleva stringere un rapporto diretto con Michelangelo, andò a trovarlo con un seguito di otto cardinali nella sua casa di Macel de’ Corvi, dove c’era un cartone del Giudizio disegnato per Clemente VII. Il papa vide e approvò. E fece di tutto per liberarlo dall’antico progetto del monumento a Giulio II ancora in piedi con i suoi eredi, i Della Rovere, duchi di Urbino. Il 26 aprile 1535 erano già drizzati i ponti per far preparare il muro dell’affresco del Giudizio ai muratori. Michelangelo voleva sfruttare tutta la superficie del muro. Così vennero demolite due delle sue lunette con le figure degli antenati di Cristo, quattro ritratti di papi, delle finte nicchie e due storie del Perugino.

Paolo III Farnese, come Giulio II, al quale assomigliava come carattere, aveva una stima enorme dell’artista: infatti gli affidò i lavori più importanti che oltre al Giudizio si stavano svolgendo a Roma: la ricostruzione di San Pietro e la sistemazione del Campidoglio e della sua piazza. E poi anche il completamento di palazzo Farnese, le fortificazioni dei borghi e gli affreschi della cappella Paolina. Paolo III era un raffinato umanista e nello stesso tempo profondamente religioso e preoccupato di ristabilire la moralità della Chiesa come prima arma per combattere la Riforma. La grandiosa ricostruzione di San Pietro va vista in questo senso, e non come dimostrazione di fasto e sperpero.

Michelangelo non ha avuto consiglieri o suggeritori, per quel che riguarda il tema dell’iconografia del Giudizio, come per la Volta. Le uniche sue fonti sono la Bibbia e Dante. Il soggetto era quasi obbligato. Ma nello stesso tempo i temi della salvezza e della grazia, del giudizio inappellabile di Dio, arbitro supremo del bene e del male, erano quelli su cui si era prodotta la scissione della chiesa cristiana. Quindi molto attuali per l’epoca dell’affresco. Ed erano molto sentiti da Michelangelo in maniera tormentosa, tragica.

Il tema del Giudizio di Michelangelo segue un’iconografia rinnovata radicalmente. Infatti le rappresentazioni tradizionali del Giudizio raffiguravano quasi sempre Dio in trono tra le gerarchie celesti e terrestri disposte in zone orizzontali, come voleva la tradizione cosmologica dell’antichità. Nel Giudizio di Michelangelo tutto cambia. Tutto si incentra intorno al gesto imperioso di Cristo, che domina la composizione circondato da un’alone di luce. Il turbinare dei corpi insiste su linee di forza non più orizzontali, ma perpendicolari, che sottolineano l’ascendere e il precipitare, l’elevazione a Dio e la caduta.

La Cappella Sistina dimostra non solo la strettissima relazione che corre tra Michelangelo e i primi manieristi, in particolare il Rosso e il Beccafumi. Ma anche quanto gli debba il Correggio. Inoltre la Sistina è servita da modello, soprattutto attraverso le incisioni che riproducevano singole figure, a più di una generazione di artisti italiani. I “nudi” sono stati la scuola di un grande numero di pittori.

LIVIO GARBUGLIA

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