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Caravaggio (Michelangelo Merisi), Milano 1571-Porto Ercole 1610.
Michelangelo Merisi, figlio dell’architetto del marchese di Caravaggio, nacque a Milano nel 1571. Gli stretti rapporti della sua famiglia con i signori di Caravaggio gli consentiranno di stabilire relazioni importanti con i Borromeo e i Colonna, che gli forniranno protezione e riparo durante le drammatiche vicende della sua esistenza. La vita avventurosa, i litigi, i processi, le fughe, la morte solitaria sulla spiaggia della Feniglia quando prigioniero tornava a Roma da Napoli; questi e altri dati biografici hanno contribuito a colorire di tinte romanzesche la figura di Caravaggio. Intrecciando all’analisi dell’artista quella dell’uomo, la critica ha contribuito, fino almeno ai primi del Novecento, a dar vita all’immagine di Caravaggio pittore ribelle, artista maledetto ed emarginato; il carattere rivoluzionario della sua arte, e polemico rispetto alla tradizione stilistica precedente ha offerto il supporto a questa visione romanzata.

La formazione del Merisi ebbe luogo in ambito veneto-lombardo: verso il 1584 entrò nella bottega milanese di Simone Peterzano, presso la quale rimase forse fino al 1592, quando il pittore è ancora documentato in Lombardia, prima della partenza per Roma, avvenuta lo stesso anno o quello successivo; ma ancora più incisiva sul piano iconografico e dei contenuti morali, sembra essere stata la visione dei dipinti di artisti come Savoldo, il Moretto, il Romanino, Moroni e i Campi.

I primi anni a Roma (1593-95) vedono Caravaggio alle prese con un difficile inserimento nell’ambiente artistico e delle committenze della città. Dopo un iniziale periodo romano un po’ oscuro e segnato da peregrinazioni all’interno delle botteghe artistiche (lavorò fra gli altri per il Gramatica e per il Cavalier d’Arpino), durante il quale si datano le prime tele (Bacchino malato, Roma, Galleria Borghese; Ragazzo morso da un ramarro, noto in due esemplari a Firenze, Raccolta Longhi e a Londra, National Gallery; Maddalena e Riposo durante la fuga in Egitto, entrambi a Roma, Galleria Doria Phamphilj) e forse gli esordi della natura morta, il Caravaggio incontra verso il 1594, il cardinal Del Monte, ambasciatore dei Medici presso la Curia, che fu uno dei suoi principali protettori e committenti e nella cui abitazione (Palazzo Madama) il pittore lombardo soggiornò per almeno un lustro.

Maddalena, particolare, olio su tela, 1599,
Roma, Galleria Doria Pamphilj

LA METAFORA DELLO SPECCHIO

Nelle opere del primo periodo romano (Giovane con canestro di frutta, Bacchino malato, Roma, Galleria Borghese; Fanciullo che monda la pera) Caravaggio pur poggiando saldamente sulla sua formazione lombarda, procede ad uno stravolgimento delle ormai canoniche classificazioni accademiche in merito ai temi e al modo di trattarli, per concentrarsi, con energia del tutto nuova, su pochi elementi della realtà. Nasce così la metafora dello specchio, di una pittura cioè come specchio della realtà, ovvero di una realtà che il pittore non si limita a copiare ma in cui esso stesso si specchia caricandola, pur nel fermo proposito di rimanere fedele, al vero, di valenze simboliche e riferimenti culturali. E che dietro all’attenzione quasi allucinata che il pittore dedica anche ai più piccoli particolari di quella verità, debbano esservi un movente ideologico e una volontà morale, è idea su cui la critica recente è più volte tornata, sfatando il presunto carattere popolare e ingenuo di questa prima produzione.

Giovane con canestro di frutta, cm 70x67, olio su tela, 1593-94,
Roma, Galleria Borghese

I PRIMI INCARICHI IMPORTANTI A ROMA

Tra il 1598 e il 1599 Caravaggio vede allargarsi notevolmente il giro delle sue committenze, è in questi anni che riceve i primi incarichi importanti e la sua fama comincia a circolare tra gli ambienti romani. Accanto a quadri ancora di soggetto mitologico (La Medusa, Firenze, Uffizi, opera appartenuta al cardinal Del Monte che ne fece dono al Granduca di Toscana, e Narciso, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica), il pittore affrontò la sacra rappresentazione (Riposo durante la fuga in Egitto, Roma, Galleria Doria Phamphilj), e il quadro d’azione (Giuditta e Oloferne, 1595-96, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica).

In quadri come il Riposo durante la fuga in Egitto (in cui più volte è stata sottolineata l’ascendenza lombarda e lottesca) prevale l’intonazione malinconica e meditativa, sottolineata dalle figure rinchiuse in un circolo, come assorte in un dialogo silenzioso con sé stesse e dalla luce che le illumina fino a raggiungerle nello spirito.

Riposo durante la fuga in Egitto, cm 130x160, olio su tela,
Roma, Galleria Doria Pamphilj

Nei confronti del soggetto sacro, affrontato per la prima volta in modo complesso, Caravaggio adotta lo stesso atteggiamento di aderenza al vero naturale che caratterizza i suoi primi dipinti profani.

Nella Giuditta e Oloferne, il dramma esplode in una mimica espressiva, nell’azione violenta, colta al suo culmine e annuncia quella tematica “dell’urlo” che troverà sviluppo nelle opere seguenti. La spettacolare e drammatica scena fa parte di un gruppo ben distinto di dipinti, eseguiti all’inizio del rapporto con il cardinale Del Monte, in cui le figure vengono trattate con insolito nitore, quasi con durezza. Una luce precisa e ferma mette in evidenza i particolari più macabri: il tema della testa mozzata e del sangue che scorre è uno dei più tipici della produzione caravaggesca.

Giuditta e Oloferne, cm 145x195, olio su tela, 1600-02,
Roma, Galleria Nazionale d'Arte Antica

Nel luglio del 1599, probabilmente per intercessione del suo potente protettore Del Monte, Caravaggio riceve la commissione dei due quadri laterali per la Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi; nel dicembre 1600 le due grandi tele rappresentanti la Vocazione di San Matteo (a destra) e il Martirio di San Matteo (a sinistra), erano già collocate sul posto. Nella Vocazione di San Matteo vibra un uso nuovo della luce, ormai non più diffusa ma direzionale e orientata. Il Martirio di San Matteo ebbe come testimoniano gli esami radiografici, un’esecuzione più elaborata in successive redazioni fino a quella finale in cui l’artista riuscì a comporre mirabilmente la concitazione dei fedeli radunati nella chiesa, con il dramma in fieri dell’uccisione del santo. Gli astanti si ritraggono ai lati del quadro mentre la scena di martirio è collocata al centro e illuminata da una luce intensa che colpisce San Matteo e si riflette sul corpo del suo carnefice. Servendosi di numerosi suggerimenti tratti da quadri di Tintoretto, Annibale Carracci, Raffaello e Michelangelo il pittore dà vita ad una composizione macchinosa in cui vengono rielaborati e assimilati moduli manieristici.

Vocazione di San Matteo, cm 322x340, olio su tela, 1599-1600,
Roma, San Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli

Martirio di San Matteo, cm 315x315, olio su tela, 1599-1602
Roma, San Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli

In queste opere, di soggetto sacro fondamentali per lo sviluppo di tanta pittura seicentesca Caravaggio comincia a valersi di forti contrasti luministici fra luce e ombra per far maggiore risalto alla verità incombente dei corpi e delle storie narrate.

Davide con la testa di Golia, olio su tela, 1607,
Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemaldegalerie

Nei primi anni del 1600 Caravaggio viene coinvolto in un’aggressione; e infine l’uccisione di un avversario al gioco gli procura la condanna capitale e lo costringe a una precipitosa fuga da Roma (29 maggio 1606). Caravaggio prende la via di Napoli protetto dai Colonna: appena giunto nella città, già nel settembre 1606 l’artista pone mano alla grande pala delle Sette Opere di Misericordia (Napoli, Pio Monte della Misericordia), portandola a termine in breve tempo (gennaio 1607). Al primo periodo napoletano risalgono: la Flagellazione, (Napoli, Museo Capodimonte) eseguita nel 1607 per San Domenico Maggiore, e per la quale il pittore si ispirò ai modelli romani (Sebastiano del Piombo e Peterzano); il Davide di Vienna e la Salomè di Londra.

Sette opere della Misericordia, cm 390x260, olio su tela, 1606-07,
Napoli, Pio Monte della Misericordia

A fine 1607 Caravaggio lascia Napoli per Malta: nell’isola cercava un rifugio alla persecuzione della legge e sperava in riconoscimenti ufficiali. Con questa speranza in animo il pittore dipinse il Ritratto di Alof de Wignacourt Gran Maestro dell’Ordine dei Cavalieri di Malta, opera che gli valse il conferimento del Cavalierato. A Malta esegue il San Gerolamo, sintetica e drammatica immagine del santo scrivente. Con la Decollazione del Battista, tocca l’apice di questa drammaticità; il tragico evento si svolge in uno spazio chiuso e immoto, portato a compimento dai gesti meccanici e come bloccati degli esecutori. Esso è presentato dall’artista in tutta la sua brutalità, senza alcuna risonanza emotiva; cosicché la firma del pittore, ottenuta col fiotto di sangue sgorgante dal capo del Battista, assume il ruolo sinistro di commento e manifesta la piena identificazione del Merisi che nel quadro rispecchia la sua personalità. A Malta quando Caravaggio ha raggiunto uno status sociale e una fama tale da garantirgli una discreta tranquillità psicologica, ancora una volta viene colpito dagli eventi. Narra Bellori: “Il suo torbido ingegno lo fece cadere da quel prospero stato e dalla benevolenza del Gran Maestro. Venuto egli a contesa con un cavaliere nobilissimo fu ristretto in carcere” . Caravaggio in data 27 agosto 1608 viene coinvolto in una violenta rissa di cavalieri, conclusa con il grave ferimento del cavaliere fra Giovanni Rodomonte Roero e viene incarcerato. Caravaggio riesce però ad evadere e a fuggire in Sicilia.

Ritratto di un cavaliere di Malta, cm 118,5 X 95, olio su tela, 1608-09,
Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina

Nel periodo siciliano (1608-09) esegue quattro pale: Seppellimento di Santa Lucia, La resurrezione di Lazzaro, L’adorazione dei pastori, La natività. Il pittore dipinge opere sempre più drammatiche, in cui il realismo diventa evocazione visionaria. Una nuova tappa a Napoli (1609-10) si conclude con il ferimento di Caravaggio e una nuova fuga, verso Roma, terminata con la tragica fine dell’avventura terrena di Michelangelo Merisi sulla spiaggia della Feniglia.

San Gerolamo scrivente, cm 117 X 157, olio su tela, 1608, La Valletta (Malta), Saint John Museum

Decollazione del Battista, cm 361x520, olio su tela, 1608,
La Valletta (Malta), Oratorio della Cattedrale di San Giovanni

La pittura di Caravaggio simula ora i gemiti d’una atterrita umanità ora il fremito della vita rappresentata ora la speranza animata da un’attesa profonda. L’opera racconta il travaglio terribile del tempo, la crudeltà del fato umano, la commedia umana e la perfezione del suo dramma. La voce degli elementi, il ricordo e il presentimento, tutti questi segni creano una sorta di viaggio interiore dove l’opera inespressa risorge e si illumina di dramma umano. Per un attimo l’anima varca i secoli e i millenni; per un attimo l’anima palpita nel torrente delle forze dolorate. L’evocazione assorbe la scena: e ce la rende intatta e fresca e tutta immemore quasi d’una novità originale; ed ora ce la rende infinitamente sorgiva come un calore che strugge quanto attinge.
Lo straordinario animatore sorpassa sé medesimo senza tregua; egli ci mostra la possibilità di un dolore trasmutato nella più efficace energia stimolatrice. L’antica anima tragica è presente. I fantasmi delle dipartite e degli approdi, divorati dall’ansia di superare il proprio destino. L’evocatore, è animato dall’ansia di mutare in realtà sensibile la sua visione allucinante.