M.P.Michiel. Lei ha scritto “Vivo drammaticamente l’arte di oggi”: è forse una visione neo-romantica che rivede il concetto stesso della percezione dell’arte contemporanea? E’ molto forte questo assunto.

Mauro Panzera. Sì, è forte e voleva esserlo e voleva essere provocatorio. La drammaticità consiste nel fatto che oggi sembra che l’arte contemporanea sia il soggetto privilegiato degli interessi della società contemporanea, che in verità, sta trasformando l’arte contemporanea in un grande show. Io credo che questo sia drammatico per una produzione culturale che richiede invece l’arte e gli artisti come figure che indicano anche un po’ pazzamente i futuri disastri del presente. Ora una visione drammatica non è necessariamente romantica, è la richiesta di una presa di coscienza della radicalità nella pronuncia degli artisti. Da qui l’intenzione di richiamare ad un lavoro più puntuale sulla lettura dell’opera, sull’indagine nei rapporti tra l’opera e l’artista, visto che stiamo parlando di artisti viventi che ci possono dare indicazioni, bacchettate, però siccome sono loro i punti di nascita di queste forme, credo sia interessante anche ascoltarli. Però ecco non per ricostruire un mito dell’artista, perché credo che poi ciò che deve restare, come impegno alla lettura continua, è l’opera. Semmai quello a cui io non credo moltissimo è un concetto di forma. Ho intitolato questo breve testo di proposta ‘Nel Formare’ intendevo sottolineare l’importanza dell’agire dell’azione del fare degli artisti. Dal mio punto di vista, questa sottolineatura ha anche la possibilità di fondare una lettura genetica nella produzione delle opere d’arte. Detta in maniera semplice, l’artista cava fuori da sé un universo-mondo e naturalmente lo incrocia con la cultura, con il sentire, con il proprio tempo ma poi c’è la figura umana che ha il ricettacolo di partenza. Quindi c’è una continuità una identità forte in tutte le opere di un artista, allora, una lettura genetica può essere una lettura che permette di andare avanti ma anche di tornare indietro rispetto alla carriera di un artista e ritrovare quegli elementi che sono caratteristici di ‘ics’, ‘ipsylon’. Faccio un esempio: io ritengo molto importante questo ciclo di Jannis Kounellis che chiamiamo per comodità “le macchie” perché so che Kounellis da giovane aveva davanti agli occhi il grande esempio di Pollock e qui la macchia diventa Pollock, diventa il gesto, diventa un momento radicale dell’arte che Kounellis ha letto ma ha anche immediatamente capito che non era più riproponibile, lui non poteva più fare il pittore come Pollock. A 40 anni di distanza questo momento di rottura si legge, c’è ancora tant’è che questo ciclo di opere c’è sempre la macchia, però c’è il modulo del letto, che è il suo modulo come supporto e c’è la citazione quasi di elementi che fanno parte di una sua grammatica. Qui c’è una barra di ferro tutti elementi che si ritrovano anche in tutti i labirinti che ha proposto anche a Milano, in cui tu giri il labirinto e ogni angolo ritrovi qualcosa che ti riporta al ’65, al ’70, all’85. Certo è pericoloso dire che c’è anche un’autobiografia, però non mi scandalizzerebbe dire sostenere questa cosa perché effettivamente un artista è anche una macchina autocoscienze e quindi rileggersi, ritrovarsi lo trovo del tutto naturale, come del resto è sempre stato nella storia della pittura. Per i pittori, quando si costruiva la categoria dello stile, lo stile era il continuo ritrovarsi dal quadro precedente al quadro successivo. Adesso non c’è più questa categoria di stile perché è il contemporaneo ha rotto delle situazioni, però non è che le opere che abbiamo davanti agli occhi non sono più opere d’arte rispetto a Caravaggio, dobbiamo noi cambiare la grammatica e leggere diversamente questo è il nostro compito nel presente perché è chiaro che capire Caravaggio è abbastanza semplice, capire il nostro contemporaneo, no. Ma non è mai stato semplice capire il proprio contemporaneo; se ci spostiamo sulla poesia, sulla musica la situazione è identica. Personalmente amo molto la musica classica contemporanea – siamo quattro gatti, chi è che va ad ascoltare Berio -, eppure Berio è ritenuto un maestro classico, ormai, del contemporaneo ma è quasi improponibile… Insomma gli artisti sono poi tutti uguali e nella stessa condizione sia che usino il pentagramma o la forma o il volume… così è. Questo è un po’ il mio senso della drammaticità.

M.P.M. Appunto lei diceva bisognerebbe guardare all’artista che vede oltre, che ci insegna a guardare oltre l’orizzonte visibile. Però molto spesso alcuni critici, e sappiamo i nomi, sono più “mediatici” degli artisti stessi. Quindi passa più la visione del critico che non quella dell’artista. Questa è un’anomalia del contemporaneo, però?

Mauro Panzera. Mah, io credo che si dovrebbe tornare a ragionare sul concetto di sistema dell’arte. Il sistema dell’arte è una cosa che esiste e che ha delle regole di funzionamento. Però all’interno di questo sistema dell’arte c’è anche l’invenzione di una nuova figura che non c’era nella tradizione storica dell’arte, che è quella del curatore. Il curatore è un’invenzione del contemporaneo; ora il mestiere del curatore non è tanto quello di leggere la singola opera ma è quello di proporre un insieme di opere che abbiano efficacia di immagine e possibilmente che abbiamo anche una capacità di successo a livello mediatico, quindi di informazione. Per fare questo bisogna avere alle spalle anche la catena delle gallerie d’arte potenti, di musei che fanno opinione e anche della stampa che fa opinione. Allora succede che nel sistema dell’arte c’è spazio per tante figure… io capisco che l’informazione abbia una grande responsabilità perché è un po’ come la divulgazione scientifico, non è che se non sei un genio matematico, non sei Einstein… c’è un modo per capire qualcosa. Un conto è fare un lavoro di comunicazione, un altro conto è trasformare la lettura critica di un’opera in una informazione. Allora se si fa questo passaggio si fa un guaio serio perché l’opera non ha niente di cui informare, non c’è l’intenzione di informare, anche se sappiamo che un contenuto informativo c’è in qualsiasi essere umano quindi anche in un’opera d’arte. Se queste distinzioni slittano, succede che allora il pezzo giornalistico può diventare molto più efficace per promuovere un artista di un saggio che lo ricostruisce in profondità. Però davanti a questa situazione pregherei tutti di fare il proprio mestiere: che ciascuno faccia il direttore di museo se direttore di museo, che il critico sia critico, il bravo giornalistico se giornalista. Per esempio mi faccio una piccola pubblicità: da un paio di anni stampo a mie spese un foglio d’arte, un foglio piegato a un sedicesimo e ne faccio tre numeri all’anno quando va bene. Metà di questo foglio è occupato dal dialogo con un artista, non è un’intervista è un dialogo, cioè è un dialogo che faccio con l’artista e che registro. Dopo di che lo sbobino e il testo ritorna all’artista, che ci riflette, lo corregge, aggiunge, quando finalmente ritiene di aver espresso il suo pensiero le sue caratteristiche artistiche nel modo più corretto e preciso, si stampa. E’ un lavoro che ti porta via il triplo tempo rispetto a quello del giornalista ma dopo due anni l’artista rilegge il dialogo e dice, sì mi riconosco in questo pensiero, allora l’intervista, come mezzo critico, non è molto efficace. Come mezzo giornalistico è bene che ci sia l’intervista con l’artista - dal punto di vista giornalistico - però è bene che ci sia un dialogo con l’artista. Sono due mestieri diversi ciascuno sceglie che mestiere fare, libertà soprattutto. Ecco è un po’ questo il panorama che vedo oggi. Poi c’è un'altra cosa da aggiungere che in Italia - siccome siamo un po’ Terzo Mondo eh! rispetto all’arte contemporanea – non c’è una divisione dei compiti. Lei sa che un direttore di museo americano non scriverà mai un testo su un catalogo di un artista se non è un catalogo del museo. Perché c’è un’etica professionale. In Italia siccome non c’è una diversificazione dei ruoli allora c’è chi più o meno fa tutto e diventa poi una figura sfaccettata molto ricca, per forza lo trovi da tutte le parti! Ecco questo non credo sia un segno di modernità, penso sia una carenza nello sviluppo del sistema.

M.P.M. L’ultima domanda sugli artisti Bassiri, Kounellis, Nagasawa: come si integrano l’uno con l’altro dato che sono diversissimi per nazionalità, vita, età, come si collegano in questo progetto ‘Nel Formare’?

Mauro Panzera. Il collegamento è intanto esteriore, nel senso che sono io che decido di invitare questi artisti, è il mio giudizio su questi tre artisti che li collega; poi naturalmente c’è un aspetto che mi sembra abbastanza evidente, tutti e tre gli artisti hanno un rapporto con la materia d’arte che è importante che parla da sé e sono tutti e tre, se non scultori, però hanno molto usato il pensiero spaziale. Naturalmente poi se si mette in parallelo Kounellis e Nagasawa, Kounellis tira fuori il senso della materia e Nagasawa tira fuori il senso della leggerezza della materia; però tutto sommato c’è anche una civiltà che questi signori hanno alle spalle: uno è greco, uno giapponese quindi è chiaro che quando Nagasawa tocca la materia pensa al vuoto, lavora sul vuoto e con Kounellis c’è tutta la cultura greca. Ma anche Bassiri, che è un persiano, anche se l’Accademia l’ha fatta in Italia, ma è persiano e tutto questo suo pensiero delle forze ctonie, delle forze sottoterra, compresse che possono essere scatenanti che in qualche maniera prendono forma nel vulcano. Così come questa linea che da sottoterra va in cielo in tutte queste opere che parlano del sole, il disco solare, quindi una cosmologia che è anche un pensiero degli inferi. Queste verticalità credo che siano molto forti ed espressi artisticamente in maniera molto efficace. Poi non vorrei giocare troppo su queste assonanze/vicinanze perché sono tre personalità ben definite e devono restare ben definite, non è un avvicinamento di stile che voglio fare, l’avvicinamento è il loro atteggiamento rispetto all’arte: la serietà, la sacralità, la drammaticità con la quale loro sono artisti è quello che a me interessa e che li lega. Questo è un po’ il senso.

M.P.M. Grazie a Mauro Panzera, curatore.

Mauro Panzera. Grazie a voi.

M.P. Michiel
Roma, 31 maggio 2007

Foto in alto: 1. Bizhan Bassiri con la gallerista Maria Grazia Del Prete. 2. Hidetoshi Nagasawa.

Foto © MPMichieletto

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